¿Cuál fue el impacto chino en la cultura y las artes japonesas después de ~ 1750?

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¿Qué impactos significativos y sutiles ha tenido China en la dinámica social y las artes japonesas desde ~ 1750 hasta principios del siglo XIX?

Si es posible, incluya las fechas en las que los cambios ocurrieron abruptamente o cuando los efectos de la influencia gradual se hacen evidentes.


Arte chino (c. 1700 a. C. - 2000 d. C.) Características e Historia


Estatua tallada en madera de Guan Yin
Dinastía Liao (norte de China)
Provincia de Shanxi, China, (907-1125).

Aislada por montañas, desiertos y océanos de otros centros de evolución humana, China desarrolló su propia civilización autónoma pero muy avanzada, que presentaba una asombrosa combinación de tecnología progresiva, arte antiguo y conciencia cultural. La cerámica más antigua del mundo, por ejemplo, es la cerámica de la cueva de Xianrendong, de la provincia de Jiangxi, y la cerámica de la cueva de Yuchanyan, de Hunan. Este influyente desarrollo cerámico se extendió a Siberia (véase la cerámica de la cuenca del río Amur (14.300 a. C.) y Japón, en forma de cerámica Jomon (14.500 a. C.). Sin embargo, extrañamente, hasta ahora ha surgido poca evidencia de alguna tradición significativa de arte rupestre en China continental.

El centro original de la cultura china estaba a lo largo del gran río Amarillo que cruza la llanura del norte de China, donde los asentamientos estables se remontan al menos al 4000 a. C. Para obtener más información, consulte: Arte neolítico en China (7500-2000 a. C.). Los descubrimientos arqueológicos, en particular de los túmulos funerarios de individuos prósperos, indican que desde aproximadamente el 2500 a. C. los chinos cultivaron gusanos de seda, tenían herramientas bellamente terminadas y produjeron una amplia gama de artefactos culturales. A partir de entonces, durante el período 2500-100 a. C., los artistas chinos dominaron numerosas formas de arte visual, que incluyen: cerámica china (que comenzó en China alrededor del 10.000 a. C. e incluye porcelana china), talla de jade y otros tipos de bronces para trabajos en metal y joyería (principalmente vasos ceremoniales) Escultura budista y escultura secular de terracota (ejemplificada por la Ejército de terracota chino) Pintura y caligrafía chinas, así como artesanías como laca. Además del arte, China tenía su propia historia de invenciones científicas y tecnológicas, muchas de las cuales se extendieron a Europa desde el Este. Además, en 1800 a. C., la cultura avanzada de China también había desarrollado un sistema de escritura que sigue siendo la base de la escritura china moderna. Véase también: Cronología del arte prehistórico (2.500.000-500 a. C.). Para conocer las artes del subcontinente indio, consulte: India, pintura y escultura.

Las dinastías chinas: una cronología simple

China está fechada por sus dinastías, una palabra que ha sido acuñada por historiadores occidentales de la raíz griega para `` poder, fuerza o dominación ''. Oleadas sucesivas de invasores salieron de la masa terrestre de Asia Central, de las estepas y el río Turcu, conquistaron , gobernaron y fueron asimilados a su vez por los chinos. Los diferentes tipos de arte en China se desarrollaron según el interés y patrocinio de cada dinastía, así como los caprichos de los gobernantes regionales. Las relaciones comerciales con sus vecinos del este de Asia también fueron un estímulo importante en el desarrollo de las artes visuales chinas, en particular la cerámica y la laca.

- Dinastía Xia (2100-1700 a. C.)
- Dinastía Shang (1700-1050)
- Dinastía Zhou (1050-221) [inc. Período de los Reinos Combatientes 475-221]
- Emperador Qin y dinastía de 3 años (221-206)
- Dinastía Han (206 a. C. - 220 d. C.)
- Periodo de las Seis Dinastías (220-589)
- Dinastía Sui (589-618)
- Dinastía Tang (618-906)
- Periodo de las Cinco Dinastías (907-60) [los gobernantes militares tenían el poder]
- Dinastía Song (960-1279)
- Dinastía Yuan (1271-1368)
- Dinastía Ming (1368-1644)
- Dinastía Qing (1644-1911)

Para obtener una guía dinastía por dinastía, consulte a continuación: Historia del arte chino.

Características del arte chino

Aspecto metafísico, taoísta
Desde la era del arte prehistórico, la sociedad china, casi totalmente agrícola o rural hasta el siglo XX, siempre ha otorgado gran importancia a la comprensión del patrón de la naturaleza y la coexistencia con él. La naturaleza fue percibida como la manifestación visible de la creatividad de Dios, utilizando la interacción del yin (mujer) y yang fuerzas vitales (masculinas). El objetivo principal del arte chino, inicialmente centrado en la propiciación y el sacrificio, pronto se convirtió en la expresión de la comprensión humana de estas fuerzas vitales, en una variedad de formas de arte, incluida la pintura (en particular, la de paisajes, bambú, pájaros y flores), cerámica. , escultura en relieve y similares. Los chinos también creían que la energía y el ritmo generados por un artista resonaban estrechamente con la fuente última de esa energía. Pensaban que el arte, especialmente la caligrafía y la pintura, tenía la capacidad de refrescar al artista o retardarlo espiritualmente, según la armonía de su práctica y el carácter del propio individuo. Ver también: Arte tradicional chino: características.

Aspecto moral confuciano
El arte chino también tenía funciones sociales y moralistas. Las pinturas murales más antiguas, por ejemplo, retrataron a emperadores benevolentes, ministros sabios, generales leales, así como a sus opuestos malvados, como un ejemplo y una advertencia para los observadores. El arte del retrato tenía una función moral similar, cuyo objetivo era resaltar no tanto los rasgos faciales o figurativos del sujeto como su carácter y estatus en la sociedad.

Inspirador pero no esencialmente religioso
A los pintores de la corte se les encargó con frecuencia que representaran eventos auspiciosos y memorables, pero la pintura de alta religión es desconocida en el arte chino. Incluso el budismo, que estimuló la producción de numerosas obras maestras, fue en realidad una importación extranjera. Lo principal es que los temas utilizados en el arte tradicional chino eran casi siempre nobles o inspiradores. Así se evitaron temas demasiado realistas como la guerra, la muerte, la violencia, el martirio o incluso el desnudo. Además, la tradición artística china no separa la forma del contenido: no basta, por ejemplo, con que la forma sea exquisita si el tema es poco edificante.

Esencia interior, no apariencia exterior
A diferencia de los artistas occidentales, los pintores chinos no estaban interesados ​​en replicar la naturaleza o crear una representación de la vida real de (digamos) un paisaje. En cambio, se enfocaron en expresar la esencia interna del tema. Recuerde, las rocas y los arroyos eran vistos como cosas "vivas", manifestaciones visibles de las fuerzas invisibles del cosmos. Por lo tanto, el papel del artista era capturar las características espirituales más que materiales del objeto en cuestión.

Simbolismo en el arte visual chino
El arte chino está lleno de simbolismo, en el sentido de que los artistas normalmente buscan representar algún aspecto de una totalidad de la que son intuitivamente conscientes. Además, el arte chino está repleto de símbolos específicos: bambú representa un espíritu que puede ser doblegado por las circunstancias pero no roto jade representa la pureza a continuar a menudo simboliza al emperador la grulla, larga vida un par de patos, fidelidad en el matrimonio. Los símbolos de la planta incluyen: orquídea, otro símbolo de pureza y lealtad y la Pino, que simboliza la resistencia. Sin embargo, algunos críticos de arte prefieren describir el arte chino como esencialmente expresionista, en lugar de simbólico.

El impacto del artista aficionado
Durante el período de los Reinos Combatientes y la dinastía Han, el crecimiento de una clase de comerciantes y terratenientes llevó a un mayor número de amantes del arte y mecenas con tiempo en sus manos. Esto condujo al surgimiento en el siglo III d.C. de una clase de élite de artistas aficionados académicos, involucrados en las artes de la poesía, la caligrafía, la pintura y una variedad de artesanías. Estos aficionados tendían a mirar con desprecio al artista profesional de clase baja, empleado por la corte imperial y otras autoridades regionales o cívicas. Además, esta división de artistas tuvo más tarde una influencia significativa en el carácter del arte chino. A partir de la dinastía Song (960 & # 1501279) en adelante, los caballeros artistas se asociaron estrechamente con formas cada vez más refinadas de tinta y aguada y caligrafía, y sus obras se convirtieron en un importante medio de intercambio en una economía social donde la entrega de regalos era un factor importante. paso vital en la construcción de una red personal. Al igual que la habilidad para escribir letras o poesía, la capacidad de sobresalir en caligrafía y pintura ayudó a establecer el estatus de uno en una sociedad de personas instruidas.

Historia del arte chino

Para obtener una lista de fechas relacionadas con las artes y la cultura en China (además de las de Corea y Japón), consulte: Cronología del arte chino (18.000 a. C. - presente). Ver también: Arte más antiguo de la Edad de Piedra: 100 mejores obras de arte.

Arte de la Edad de Bronce durante la dinastía Shang (1600-1050 a. C.)

Se asumió que la dinastía Shang era mítica hasta el descubrimiento en el noroeste de China, en 1898, de un montón de omóplatos de bueyes con inscripciones. (Pero ver también: Cultura de la dinastía Xia c.2100-1600.) En la misma región, cerca de Anyang, se desenterraron cantidades de vasijas de bronce con inscripciones en escritura china antigua. Cuando se descifraron y compararon, permitieron a los estudiosos reconstruir la historia de la sociedad Shang con los nombres y fechas de los reyes. Era una federación flexible de ciudades-estado cuyas armas de bronce les permitían dominar el valle del Hoang-ho (río Amarillo) y su afluente, el Wei. En muchos sentidos, los Shang se parecían a los príncipes micénicos celebrados por Homero. Sus jarrones y vasijas de bronce, el logro clave del arte de la dinastía Shang, fueron hechos por el método de fundición directa, así como por el cire-perdue (cera perdida). Fueron utilizados por los reyes y sus sirvientes para ceremonias rituales y de sacrificio. Las inscripciones que llevan dan el nombre del propietario y del creador con el propósito de la ceremonia. Las vasijas fueron enterradas con sus dueños y adquirieron una pátina verde, azul o roja según la naturaleza del suelo. Se dividen en tres categorías principales: vasijas para cocinar o que contienen comida ritual, vasijas para calentar o verter vino de mijo y vasijas para el lavado ritual. Eran objetos utilitarios y funcionales, pero esto no les impidió ser magníficas obras de arte. Su propósito ritual y connotaciones mágicas explican la naturaleza simbólica de la decoración temprana. Se utilizaron principalmente motivos del mundo animal, el dragón y la cigarra (vida y fertilidad) o el fabuloso tao-tieh, que se asemeja a un cruce entre un buey y un tigre.

Nota: A partir de 1986, los arqueólogos hicieron una serie de descubrimientos sensacionales en el Sanxingdui sitio arqueológico ubicado cerca del municipio de Nanxing, condado de Guanghan, provincia de Sichuan. Estos hallazgos incluyeron numerosos ejemplos monumentales de esculturas de bronce de la era de la dinastía Shang (1700-1050), que se han fechado por carbono hasta el 1200-1000 a. C. Revelan un avanzado Cultura Sanxingdui que, contrariamente a toda la erudición histórica anterior, parece haber evolucionado independientemente de otras culturas del Río Amarillo. Ver: Bronces de Sanxingdui (1200-1000 a. C.).

Otro logro de la dinastía Shang fue la invención de la caligrafía que ocurrió alrededor del 1700 a. C. Además, la pintura de acuarela, que comenzó, según se dice, alrededor del 4000 a. C., también estaba de moda. Para formas de arte comparativas del período, consulte: Arte mesopotámico (c. 4500-539 a. C.) y el arte egipcio posterior (3100 a. C. - 395 d. C.).

Arte de la Edad del Hierro de la dinastía Zhou (1050-221 a. C.)

El estado de Shang pasó a ser dominado por los montañeses de Zhou del oeste que capturaron la capital, Anyang, en 1027 a. C. El arte de la dinastía Zhou tomó prestado mucho de la cultura Shang y produjo el mismo tipo de vasijas, pero con algunas diferencias. La evolución estilística fue gradual y un cambio marcado apareció solo después de que los Zhou se mudaron hacia el este a una nueva capital, Luoyang, en 722 a. C. La escultura en alto relieve de los motivos Shang dio paso a bajorrelieves y registros. El ornamento se volvió cada vez más geométrico hasta que se redujo a patrones de alas y espirales y ganchos y volutas. Con las herramientas de la Edad del Hierro fue posible introducir incrustaciones de oro y plata. Este fue el período de los Estados en Guerra (alrededor de 475-221 a. C.), cuando el estado de Zhou se había desintegrado en territorios feudales contendientes. Confucio, que murió al comienzo de este período, fue un moralista de alta mentalidad y consejero fallido, durante un tiempo, de uno de los gobernantes de Zhou. Fue profesor itinerante y dio conferencias sobre ética política, no violencia y piedad filial. Su doctrina fue recogida, mucho más tarde, en el Analectas que se convirtió en el evangelio de la clase todopoderosa de funcionarios eruditos, permaneciendo así hasta los tiempos modernos, y que marcó profundamente el código de costumbres chino.

Entre las 'Cien Escuelas de Filosofía que se dirigieron a las clases dominantes chinas durante el período de los Estados Combatientes, quizás la más notable fue la de los taoístas (taoístas). Dao (Tao) significa Camino o Principio Universal. El taoísmo es una actitud ante la vida, no un sistema. Implica estar en armonía con la naturaleza y rehuir todos los dogmas y códigos morales restrictivos. Sus teóricos más famosos fueron Laozi (Lao-Tsé), un autor enigmático que se expresaba en dichos paradójicos, y Zhuangzi (Chuang-tzu) (alrededor de 350-275 a. C.), quien escribió en parábolas impregnadas de una sutil ironía y mostrando una profunda comprensión de motivaciones del hombre. Para algunas personas, parecen combinar lo mejor del cristianismo, el budismo zen y el yoga. El taoísmo estaba destinado a tener una profunda influencia en la pintura china.

Emperador Qin y dinastía de 3 años (221-206 a. C.)

La confusión política terminó con la dictadura (221-206 a. C.) del emperador Qin Shihuang, que provenía del estado de Qin (antes Ch'in, de ahí el nombre de China). Rompió el feudalismo y reemplazó a los señores de la guerra por funcionarios o comisarios. Sus asesores pertenecían a las escuelas legalistas que afirmaban la autoridad del Estado. Las tradiciones debían ser olvidadas y todos los libros destruidos, particularmente los escritos de Confucio. El arte de la dinastía Qin no tenía importancia en comparación con sus actividades políticas y administrativas. Qin Shihuang le dio a China una administración unificada y un sistema de carreteras, construyó canales y extendió las fronteras de China. También encargó la enorme serie de figuras de terracota, conocida como El ejército de terracota (c.246-208 a. C.). Las 8.000 estatuas tardaron unos 38 años en fabricarse e involucraron aproximadamente a 700.000 maestros artesanos y otros trabajadores.

Después de la muerte de Qin Shihuang y un período de guerra civil, un poderoso bandido, Liu Pang, subió al trono e inauguró la longeva dinastía Han, que rehabilitó a Confucio pero retuvo las reformas administrativas de Qin Shihuang y gobernó China con la ayuda de un administración centralizada.

Arte de la dinastía Han (206 a. C. - 220 d. C.)

Durante la era del arte de la dinastía Han, prevaleció una nueva perspectiva naturalista en el arte figurativo. Esto es particularmente evidente en los bronces y en las figuras de cerámica llamadas ming-chi que la gente había enterrado con ellos en sus tumbas. Los chinos creían en la otra vida y les gustaba rodearse de representaciones de lugares familiares, en particular de aquellas cosas que les habían dado placer en la tierra, como perros y caballos, bailarines y concubinas. Estas cifras nos permiten conocer con precisión cómo vestían los súbditos de la dinastía Han, qué comían, qué herramientas usaban, a qué juegos jugaban, los animales domésticos que criaban y el aspecto de las casas en las que vivían. Muchas de las figuras estaban cubiertas con un barniz de plomo, otras estaban pintadas. Todos son interesantes y su elegancia estilizada es a menudo de una belleza deslumbrante. Se hicieron jarrones de bronce en cantidad, así como esculturas de bronce de hombres y caballos, y estos muestran el mismo naturalismo estilizado que las figuras de cerámica. Esta fue también una gran época para la laca china, el tallado de jade y las telas de seda.

Pintura e impresión Han

La morera se había cultivado durante algún tiempo en China y la seda se convirtió en un monopolio chino. Fue el principal artículo de exportación a Persia y el Cercano Oriente a través de las rutas de las caravanas a través de Asia central, conocidas como la "Ruta de la Seda". La pintura y el dibujo de Han, ya sea sobre seda, sobre laca o sobre piedra y teja, muestra una mano muy viva y una gran ligereza de tacto. Hacia el final del reinado (siglo I d.C.), se descubrió una técnica para hacer papel. Esto contribuyó significativamente a las artes al proporcionar un medio barato y generalizado tanto para pintar como para escribir. También condujo al arte chino del plegado de papel, o zhezhi, y también al arte japonés de Origami. Cuando más tarde se inventó la impresión en bloque, los chinos poseían los medios para difundir las leyes y la literatura en todo el Imperio. Los idiomas eran muchos y variados, pero la escritura ideográfica era la misma en todo el país. Esto facilitó la tarea de los administradores y proporcionó al pueblo chino una cultura unificada. En su forma caligráfica, la escritura se convirtió en un arte por derecho propio, la forma de arte que tenía la más alta estima del intelectual chino. Se convirtió en una forma de vida, reservada a unos pocos, entre los que se encontraban los pintores, poetas y eruditos, aquellos cuyo arte se basaba en la caligrafía.

Después de la desaparición de la dinastía Han en 220 EC, China conocería casi cuatro siglos de fragmentación, durante el Período de las Seis Dinastías (220-589). Este estado de caos se vio agravado por las invasiones del norte y centro de Asia. Los hambrientos jinetes de las estepas se sintieron atraídos irresistiblemente por una sociedad agrícola con grandes ciudades. Adoptaron la cultura china superior, se asimilaron y se volvieron sedentarios, un proceso que se repitió varias veces. Entre los invasores del siglo VI había un pueblo de Asia Central llamado Tuoba, que fundó la dinastía Wei y gobernó la mitad norte de China desde 386 hasta 534. Su contribución artística más memorable a las artes del período de las Seis Dinastías (220-589) fue la adopción oficial de Budismo, una religión nacida en India, que se había estado infiltrando en China durante algún tiempo. (Nota: llegó durante el siglo I d.C., aunque no se practicó ampliamente hasta alrededor del 300 d.C.) Su fundador, el viviente Buda, habitó en la frontera de Nepal poco antes de Confucio. El budismo se había extendido a través de Gandhara a lo largo de la Ruta de la Seda hacia el este. Finalmente llegó a la frontera de China, donde los vastos santuarios de Dunhuang y Yungang revelaron pinturas murales y pancartas y una multitud de estatuas talladas en filas apretadas en las paredes del acantilado y la cueva. Al ser de origen no chino, Wei adoptó el budismo como una forma de afirmarse. La élite confuciana siempre la consideró una doctrina extravagante y supersticiosa. El arte budista chino, incluida la pintura, la escultura y la arquitectura, prosperó a lo largo de la Dinastía Jin del Este (317-420), las Dinastías del Sur y del Norte (420-581), la Dinastía Sui (589-618) y la mayor parte de la Dinastía Tang ( 618-906).

Sin la escultura budista china habría muy poca escultura china en piedra. Las escuelas de budismo Mahayana y Amitabha que prevalecieron en China requirieron la representación de Buda en su forma pasada, presente y futura, y de la Bodhisattvas (aspirantes a budas) y asistentes. Tras la expansión del monaquismo budista, estos iban a proliferar por todo el país ya sea en piedra o en bronce. La escultura de Wei, particularmente en las cuevas de Lung Men, tiene una belleza trascendente: figuras idealizadas y alargadas, con cabezas alargadas y sonrisas enigmáticas, sentadas con las piernas cruzadas, con túnicas largas que caen en cascada en pliegues rítmicos, la imagen misma de la bienaventuranza mística. La postura, los gestos y los símbolos eran estereotipos derivados de los orígenes indios. Los chinos parecían encontrar en el budismo una respuesta al problema del sufrimiento humano, la respuesta del amor y la oración y la esperanza del Nirvana.

Arte de la dinastía Tang (618-906)

China fue reunida en 589 EC por un poderoso general, que fundó la dinastía Sui (589-618). Un régimen político y militar, el arte de la dinastía Sui se inspiró casi en su totalidad en Buda y fue seguido por la dinastía Tang (618-906), cuyo líder más grande, el emperador Taizong (T'ai-tsung), extendió el imperio hasta las profundidades de Asia central y Corea. y permitió que todas las religiones y razas florecieran en una atmósfera de tolerancia y curiosidad intelectual. La capital, Changan, se convirtió en un gran centro cosmopolita, al igual que Guangzhou (Cantón) y otros puertos del sur. Musulmanes, cristianos (nestorianos) y maniqueos vivieron y adoraron al lado de budistas, taoístas y confucianos. Taizong fue sucedido por su hijo y una concubina capaz pero feroz, la emperatriz Wu, que favorecía el budismo e incluso cayó bajo el hechizo de un monje parecido a Rasputín. Su sucesor, el emperador confucianista, Xuanzong (Hsuan-tsung), presidió una corte de lo más brillante y fundó la Academia de las Letras. Amaba la música, la pintura y la poesía, además de los caballos. La sociedad Tang rebosaba vitalidad y optimismo. El dinamismo Tang se siente en todas las artes. La escultura en piedra, influenciada por el estilo Gupta de la India, muestra formas redondas e hinchadas, que combinan la carnosidad india con el ritmo lineal chino.

Las pinturas al fresco Tang de Dunhuang muestran una línea de pincel dinámica y la misma plenitud de forma en colores chillones. Las pinturas de las tumbas seculares son aún más vivas y representan a hombres poderosos y mujeres opulentas con amplias túnicas y actitudes teatrales, mostrando un vivo disfrute de la vida. Ha sobrevivido poca pintura sobre seda o papel, lo suficiente para atestiguar el mismo amor por los colores vivos y el interés por la pintura de paisajes que iba a dar sus frutos en las dinastías sucesivas. Esta fue la época en que el arte de la poesía, íntimamente relacionado con la pintura y la caligrafía, produjo sus primeras obras maestras, incluidas las de Bai Juyi (Po-chu-i), Ling-po y el pintor Wang-wei.

En cuanto a la orfebrería y la orfebrería, particularmente la plata, revela la influencia del arte persa antiguo: varios artistas iraníes, que huían de los conquistadores árabes, se establecieron en China, pero como con todas las demás influencias extranjeras, el persa fue absorbido y se volvió inconfundiblemente chino. , en espíritu e informar. Algunos de los mejores ejemplos del arte decorativo Tang se pueden ver en el tesoro Shoso-in en el complejo del templo Todai-ji en Nara, Japón. Porque los japoneses ya estaban buscando inspiración en China.

Nota: Para ver cómo las artes y artesanías de estilo chino se extendieron por el este de Asia, consulte: Arte coreano (c. 3000 a. C. en adelante).

Desarrollos en la pintura Tang

La pintura de paisajes china se revitalizó al comienzo de la dinastía Tang, cuando los artistas comenzaron a crear paisajes en un estilo monocromático escaso, no tanto para reproducir la verdadera realidad del paisaje sino para captar la atmósfera o el estado de ánimo del lugar. Trece siglos después, pintores impresionistas como Claude Monet utilizarían un razonamiento similar para crear un tipo de paisaje completamente diferente.

Además, el dibujo de figuras protagonizó un regreso. Usando colores vivos y detalles elaborados, artistas como Zhou Fang retrataron el esplendor de la vida de la corte Tang en pinturas del Emperador, sus damas de palacio y caballos. En contraste con el estilo rico y colorido de Zhou Fang, el artista Tang Wu Daozi usó solo tinta negra y pinceladas fluidas para producir pinturas de tinta tan emocionantes que las multitudes se reunieron para verlo pintar. De ahora en adelante, según se dice, las pinturas a tinta ya no se pensaba que fueran meramente dibujos para rellenar con color, sino que se valoraban como obras de arte acabadas.

Cerámica y porcelana Tang

La cerámica contemporánea, y en particular las figuras de las tumbas (ming-chi) nos proporciona una visión vívida de la sociedad Tang: los caballos, a los que los Tang apreciaban tanto, los camellos, los músicos, malabaristas, comerciantes itinerantes, muchos con rasgos extranjeros fuertemente enfatizados, las bailarinas, los dignatarios y generales, los guardianes de las tumbas y los espíritus de la tierra, todos estos testigos de la época están coloreados con esmaltes ricos, policromados y que fluyen libremente, una invención china reciente hecha con óxidos de cobre, hierro y cobalto, al igual que los jarrones y otras vasijas en gres o loza. Estos son redondos, bellamente hechos y siempre magníficamente equilibrados.

Para entonces, los chinos habían redescubierto y perfeccionado otro de sus inventos, el arte de hacer porcelana (una vajilla dura y translúcida fusionada a altas temperaturas con la ayuda de 'piedra china' (petuntse) y feldespato). Este arte se había perdido desde los días de la dinastía Shang (1600-1050 a. C.). La porcelana blanca de la mejor calidad se fabricó durante la era del arte de la dinastía Tang y pronto llegó a Japón, Persia y el Cercano Oriente. China nunca abrió sus fronteras tan ampliamente al comercio exterior y a las ideas extranjeras como durante el período Tang, cuando la marina mercante florecía y cuando los ejércitos chinos penetraron en el oeste de Turkestán. A lo largo de la Ruta de la Seda, una serie de reinos oasis de influencia china aseguraba un tráfico bidireccional de objetos e ideas entre Oriente y Occidente. China vendió su porcelana, sus rollos de seda y sus prendas y, a cambio, importó cobalto persa, técnicas metalúrgicas e ideas estilísticas. Todo esto cesó en 751 EC cuando el ejército chino sufrió una aplastante derrota en Tallas en Turkestán a manos de los invasores musulmanes, que habían conquistado Persia y estaban invadiendo Asia central. Quedaba un vínculo con el mundo exterior: los puertos del sur de China con sus grandes colonias de comerciantes extranjeros, pero estos fueron aniquilados por una ola de nacionalismo al final de la dinastía y China inauguró una política de aislamiento que aún continuaba.

Arte de la dinastía Song (960-1279)

Después de un período de desorden conocido como el Período de las Cinco Dinastías (907-60), un vigoroso general reunió a China nuevamente al fundar la dinastía Song. A pesar de una constante amenaza de invasión, Kaifeng, la nueva capital, se convirtió en uno de los centros de civilización más refinados jamás conocidos, particularmente bajo el reinado del emperador-pintor Huizong, quien estuvo rodeado de artistas y adquirió una fabulosa colección de su trabajo. Dedicó demasiado tiempo a las artes a expensas de su ejército, porque en una incursión relámpago los bárbaros Donghu llamados Jurchen capturaron la corte y destruyeron Kaifeng y toda la colección de arte. Todo el norte de China cayó en manos de los Jurchen.Los sobrevivientes de Song se establecieron en Hangchow en el río Yangtze en el sur, donde continuaron en su búsqueda de la cultura y la belleza hasta que fueron sumergidos para siempre bajo el ataque de los mongoles que ya había reducido Asia y estaba amenazando a Europa. La ideología dominante durante la era del arte de la dinastía Song (960-1279) fue Neoconfucianismo, una mezcla de las ideas de Confucio y las del taoísmo con algo de ascetismo budista también. Esto fue acompañado de un renovado interés en las tradiciones anteriores de China, los escritos de los autores clásicos y un fuerte sesgo anticuario, lo que llevó a la copia de los bronces de Shang y Zhou. El budismo de la persuasión Amitabha estaba en decadencia y degenerando en superstición.

Pero una nueva perspectiva espiritual apareció en escena con filosofía dhan (Zen japonés) en el que el hombre se reconcilia consigo mismo y con la naturaleza a través de un momentáneo destello de intuición. Esta ideología influiría en la pintura, la caligrafía y la cerámica. Muqi Fachang (Mu-ch'i) fue uno de sus exponentes más famosos. La escultura Song continuó la tradición Tang, pero con mayor elegancia y un ritmo magistral de líneas fluidas, como se puede ver en las representaciones del Bodhisattva Kuan-yin, el espíritu de misericordia que se convirtió para los chinos en lo que la Virgen se había convertido para muchos europeos.

NOTA: Para una comparación interesante con la escultura del sudeste asiático del período Song, vea las estatuas de Budas y Bodhisattvas en el Templo Khmer de Angkor Wat del siglo XII (1115-45) en Camboya.

Es en los reinos de la pintura y la cerámica donde la civilización de Song alcanzó su cumbre. Antes de la caída de Kaifeng existían dos escuelas de pintura distintas: la de los artistas de la corte, virtuosos que mostraban una competencia suprema pero desalmada, ya fuera en color o tinta, sobre seda o papel, y sus temas eran flores y animales, brotes de bambú y paisajes y la de los aficionados e individualistas. Estos funcionarios, eruditos y poetas pintaron como una forma de expresión personal, tanto intelectual como espiritual, una forma para que el individuo se reconcilie consigo mismo a través de la comunión con la naturaleza, en la interpretación de la esencia de un paisaje, una ramita de bambú. o una libélula. La experiencia fue tan personal que hubo cien estilos, cien formas de delinear una hoja, una piedra, una nube, así como hay cien formas de representar un personaje, porque el trazo del pincel sobre seda o papel no lo hace. Permitir la vacilación o la corrección procede directamente de la mente y esto no se puede hacer de forma espontánea sin una contemplación profunda de antemano. Los chinos inventaron el arte de la pintura de paisajes como género, pero nunca fue puramente descriptivo, por más cercano a la realidad. Fue un ejercicio espiritual que fue al corazón de las cosas.

De hecho, después de la caligrafía, el paisaje se considera la forma más elevada de pintura china. La pintura de paisaje clásica china fue supuestamente iniciada por el famoso artista de la dinastía Jin Gu Kaizhi (344-406). Sin embargo, el período (907-1127) se conoce como la "Gran edad del paisaje chino". En el norte del país, artistas chinos como Fan Kuan, Guo Xi y Jing Hao produjeron imágenes de montañas imponentes, utilizando fuertes líneas negras, lavado de tinta y pinceladas nítidas y punteadas para sugerir piedra rugosa. En el sur, Ju Ran, Dong Yuan y otros representaron colinas y ríos con pinceladas más suaves y frotadas. Estos dos tipos de temas y técnicas al aire libre evolucionaron hasta convertirse en los principales estilos clásicos de la pintura de paisajes china. Aparecieron varias técnicas de pintura nuevas. Los artistas comenzaron a representar la profundidad mediante el uso de contornos borrosos y el tratamiento impresionista de elementos en la distancia media y lejana de su pintura. Al mismo tiempo, se puso un énfasis taoísta en las cualidades emocionales / espirituales de la imagen y en la capacidad del artista para mostrar la armonía entre el hombre y la naturaleza.

Estos pintores y poetas también fueron grandes amantes del arte de la cerámica, pues un hermoso jarrón, como una pieza de jade, era al mismo tiempo un poema y una pintura. Las cerámicas fueron diseñadas tanto para el uso como para la contemplación. Su cualidad residía en el equilibrio entre su forma, reducida a lo esencial, y su vidriado, a través del cual apelaban a los sentidos visuales y táctiles. La riqueza de la artesanía subyacente a su elegante reticencia fue satisfactoria para la mente confuciana. En toda China había hornos que trabajaban con diferentes arcillas y esmaltes. Entre los más famosos se encontraban los que producían la vajilla "craquelada" y "kuan" y la rara "ju". La porcelana como la cerámica Ting de color blanco cremoso o la cerámica Ch'ing-pai azul pálido con su decoración incisa son las que más se acercan a la perfección.

Arte de la dinastía Yuan (1271-1368)

Los mongoles que invadieron China durante la década de 1270 y proclamaron su nueva dinastía Yuan, adoptaron rápidamente la cultura china. Tenemos una descripción de la corte de Kublai Khan escrita por el comerciante veneciano Marco Polo, el primer europeo en visitar China (1275). La falta de patrocinio oficial durante la era del arte de la dinastía Yuan hizo que muchos pintores y calígrafos chinos se retiraran de la vida pública a la reclusión, donde crearon un estilo de arte más erudito y espiritual. El período Yuan fue especialmente notable por sus pintores, en particular los "Cuatro Grandes Maestros" que se mantuvieron al margen de la corte mongol. Además de las bellas artes (que también incluían la escultura budista), la era Yuan se destaca por sus artes decorativas, en particular su porcelana azul y blanca vidriada, junto con sus lacados y jades.

Arte de la dinastía Ming (1368-1644)

Los mongoles fueron derrocados por una insurrección popular liderada por un pastor y líder guerrillero que fundó la dinastía Ming, con capital en Nanjing (Nanking), que luego fue trasladada a Pekín (Pekín). La corte Ming era tan glamorosa como la de los Tang, pero estaba dominada por la corrupción y paralizada por los conflictos internos. La pintura continuó como antes, volviéndose más refinada al final de la dinastía. Surgieron más estilos de pintura, incluida la Escuela Wu y la Escuela Zhe. Pero el arte de la dinastía Ming es particularmente famoso por su porcelana azul y blanca, donde se aplica azul cobalto sobre la pasta bajo un esmalte transparente. Los ceramistas posteriores empezaron a utilizar esmaltes brillantes en tres o cinco colores. (Nota: el esmalte, principalmente el esmaltado Cloisonn y eacute, se convirtió en una especialidad de las dinastías Ming y Qing). Las piezas estaban decoradas con alegorías, símbolos taoístas y budistas y una variedad de motivos de aves, flores y dragones. Gran parte de la arquitectura china que ha sobrevivido data de este período, pero carece de la imaginación de los edificios Song con sus aleros y ménsulas en voladizo.

Arte bajo los manchúes y la dinastía Qing (1644-1911)

En 1644, los manchúes del norte se aprovecharon de los disturbios económicos y sociales en China. Eran una raza militar con una gran admiración por la cultura china. Sus emperadores fueron hombres poderosos que administraron el país con mano dura hasta finales del siglo XIX, pero la élite china no se mezcló con los manchú durante mucho tiempo. Esto fue perjudicial para el progreso de la civilización china, en el momento en que los europeos se estaban volviendo importantes en Asia.

Una reacción contra las reglas tradicionales de la pintura se produjo durante la era del arte de la dinastía Qing, cuando los pintores conocidos como "individualistas" comenzaron a utilizar un estilo de pincelada más suelto y libre. Este nuevo método se fomentó en los años 1700 y 1800, cuando los ricos mecenas de centros comerciales como Yangzhou y Shanghai comenzaron a encargar a artistas que produjeran pinturas nuevas y audaces.

Pero el Emperador Kangxi y el Emperador Qianlong siempre estarán asociados con tipos de porcelana conocidos como familia-verte y familia-rosa, más apreciada por los europeos que por los chinos que preferían los monocromos sutiles. (Nota: Famille verte [llamado Kangxi wucai, o Susancai] usa verde y rojo hierro con otros esmaltes de colores. Famille Rose [llamado Fencai o Ruancai, que significa 'colores suaves', o Yangcai, que significa 'colores extranjeros'] se usó principalmente rosa o morado y tuvo una gran demanda durante los siglos XVIII y XIX). Entre la abdicación de Qianlong en 1795 y el siglo XX. En el siglo XX, China continuó produciendo objetos de calidad, pero la inspiración falló y las formas se llenaron de detalles decorativos.

NOTA (1) Una moda para la decoración pseudochina, conocida como Chinoiserie, se extendió por Europa durante los siglos XVII y XVIII.

NOTA (2) Véase también los dos grandes artistas Ukiyo-e del período Edo en Japón: Hokusai (1760-1849) e Hiroshige (1797-1858).

La pintura tradicional china se vio sometida a una mayor presión a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, ya que los artistas se vieron cada vez más influenciados por el arte occidental, lo que culminó con la introducción de la pintura al óleo en China continental.

Arte chino del siglo XX

Después de la toma del poder comunista en 1949, muchas de las tradiciones establecidas del arte chino fueron etiquetadas como reaccionarias. Nuevas formas de arte moderno orientadas a la glorificación socialista, como el realismo socialista, aparecieron en la música, la literatura y las artes visuales. En 1966, la Revolución Cultural aceleró este proceso. A pesar de este modernismo político, las artes tradicionales chinas no solo continúan moldeando a los jóvenes artistas chinos e inspirando a otros artistas de todo el mundo, sino que se han combinado con formas de arte más experimentales del siglo XX para producir un mercado vibrante para el arte chino contemporáneo.

Arte contemporáneo en China

El arte contemporáneo en China comprende obras producidas después de la Revolución Cultural (1966-9). A pesar de los breves períodos de libertad artística, la incertidumbre sobre lo que constituye un contenido y estilo "oficialmente aceptable" continúa obstaculizando a muchos artistas en China. Recientemente ha prevalecido un estado de ánimo de mayor tolerancia por parte de las autoridades chinas, aunque persisten las dudas. El arte chino moderno generalmente incorpora una amplia gama de formas de arte que incluyen pintura, escultura, cine, video, fotografía, instalación y actuación, así como versiones revividas de la cerámica tradicional. La aparición de nuevas áreas comerciales, como el 798 Art District en Dashanzi de Beijing, ha resultado útil para muchos artistas. En 2000, China organizó el Festival de la Bienal de Shanghai y en 2003 varios artistas chinos estuvieron representados en la Bienal de Venecia de 2003.

De acuerdo con la Artprice En el informe, los ingresos totales generados por cien artistas chinos (que normalmente crecieron en una China posterior a Mao) en 2003-4 ascendieron a tan solo & pound860.000. En el año de julio de 2007 a junio de 2008, el mismo centenar vendió pinturas, esculturas y otras obras por un enorme & pound270m. De estos, tres artistas ganaron cada uno más de & pound25 millones. No es sorprendente que numerosas obras de artistas asiáticos contemporáneos estén ahora representadas en galerías y museos de todo el mundo, y el eminente coleccionista de arte británico Charles Saatchi inauguró su nueva galería en Chelsea con una exposición de artistas chinos contemporáneos.

En 2006, una pintura de 1993 de Zhang Xiaogang que mostraba a familiares con el rostro en blanco de mediados de la década de 1960 se vendió por 2,3 millones de dólares. Otras transacciones artísticas recientes han incluido: la compra de la pintura de 1964 "Todas las montañas cubiertas de rojo" por HKD $ 35 millones; la compra de la obra maestra de Xu Beihong de 1939 "Ponga su látigo" por HKD $ 72 millones.

Artistas chinos contemporáneos famosos

Entre el considerable número de pintores y escultores talentosos de la República Popular China, tenga cuidado con lo siguiente:

Zhang Xiaogang (n. 1958)
Actualmente número 5 en la lista de 2008 de los mejores artistas contemporáneos del mundo, Zhang Xiaogang, uno de los líderes del movimiento del realismo cínico chino, se destaca por sus pinturas surrealistas, influenciadas por Pablo Picasso y Salvador Dali, así como por su serie de obras & quotBloodline & quot; pinturas, con retratos monocromáticos formales de sujetos chinos.

Zeng Fanzhi (n. 1964)
Actualmente número 6 en la lista de los mejores artistas contemporáneos del mundo, Zeng Fanzhi se destaca por sus obras figurativas ejecutadas en una combinación de expresionismo y realismo, así como por su secuencia de pinturas irónicas del Gran Hombre, que incluye a Mao, Karl Marx y Lenin entre otros. otros.

Yue Minjun (n. 1962)
Actualmente número 7 en la lista de los mejores artistas contemporáneos del mundo, Yue Minjun es un miembro destacado de la escuela china & quotCynical Realist & quot. Es conocido por su extraña y distintiva serie de pintores doppelganger.

Wang Guangyi (nacido en 1957)
Actualmente número 9 en la lista de los mejores artistas contemporáneos del mundo, el artista del "pop político" Wang Guangyi mezcla logotipos de consumidores populares con el estilo y la estética de los carteles de propaganda agitprop comunistas. La Galería Saatchi describe a Wang Guangyi como un artista de medios mixtos que adopta el lenguaje de la Guerra Fría de la década de 1960 para explorar las polémicas contemporáneas de la globalización.

& # 149 Para obtener más información sobre la pintura oriental y la escultura de Asia oriental, consulte: Página de inicio.


La arquitectura coreana con marcos de madera se mostró desde China durante la dinastía Han y ha continuado hasta la era moderna. [2] [ se necesita una mejor fuente ] Otros conceptos chinos que influyen en la arquitectura coreana incluyen el yin y el yang, los cinco elementos, la geomancia china, el taoísmo y el confucianismo. [3] [ se necesita una mejor fuente ]

La influencia cultural china alrededor del cambio de la era común formó la base de la arquitectura coreana temprana en el período de los Tres Reinos. [4] [ se necesita una mejor fuente ] Esta influencia se atribuye a Lelang Commandery, una colonia china en lo que hoy es el noroeste de Corea, que fue fundada en 109 a. C. [5] [ se necesita una mejor fuente ] Baekje, en particular, adoptó una fuerte influencia sinítica. [6] [ se necesita una mejor fuente ]

Más tarde, durante el período Koryŏ, se absorbieron en la península más influencias artísticas y arquitectónicas de Song y Liao. [7] [ se necesita una mejor fuente ] El estilo de construcción de madera de este período también parece haber sido influenciado por el de Fujian en el sur de China. [8] [ se necesita una mejor fuente ]

Si bien una gran mayoría de los instrumentos musicales coreanos claramente tienen algún ancestro sinítico, la mayoría de estos instrumentos importados nunca se han utilizado ampliamente en la música coreana y muchos ahora están obsoletos. [9] El qin (Coreano kŭm), por ejemplo, casi nunca se juega fuera del sacrificio semestral a Confucio (coreano sŏkchŏn). [10] El comparativamente popular kayagŭm y kŏmun'go, aunque se dice que se originaron en China, han sido independientes durante siglos y se han modificado significativamente con respecto a los originales chinos. [10]

El género tradicional de tangak (literalmente "música de Tang") fue importada de China, probablemente principalmente durante el período Koryŏ. [11] El aak El género, por el contrario, se desarrolló en Corea en el siglo XV basándose en fuentes escritas en chino de un período anterior, ya que el estilo ya había pasado de moda en China. [12] A pesar de las afirmaciones coreanas de aak conservando su forma china "pura", lleva marcas de alteración después de ser importada a Corea. [12]

La mayor parte de la literatura producida en la península de Corea antes del siglo XX fue escrita en chino clásico [13] la razón de esto es que el sistema de escritura indígena, colgar, sólo se desarrolló relativamente tarde (el siglo XV) y no fue ampliamente aceptado como un medio para escribir el discurso intelectual hasta finales del siglo XIX. [13]

La poesía coreana existente en chino se remonta al período Koguryŏ. [14] Más tarde, bajo Silla unificada y Koryŏ, las composiciones poéticas y en prosa continuaron siguiendo de cerca formas originarias de China y características del período de las Seis Dinastías. [15] El Wen Xuan fue extremadamente influyente en China durante la dinastía Tang, y los literatos coreanos de la época siguieron su ejemplo. [15] Los principios poéticos de Tang también parecen haber influido en la composición poética de la península durante el período Koryŏ. [15]

Varios poetas importantes de los siglos IX y X, incluidos Ch'oe Ch'i-wŏn (nacido en 857) y Ch'oe Sŭng-no (927–989), estudiaron en China. [dieciséis]

Todos los escritos de las escrituras y comentarios compuestos por budistas coreanos premodernos fueron escritos en chino literario (coreano Hanmun). [17]

El historiador Gim Busik (1075-1151), un confuciano, [18] adoptó el estilo historiográfico de Sima Qian al compilar su Samguk Sagi. [19]

Ignorar el contexto más amplio del noreste asiático al discutir el budismo coreano es distorsionar el budismo coreano. [20] El budismo se introdujo en Corea en el siglo IV, durante el período de los Tres Reinos. [21] El Samguk sagi registra que el budismo fue introducido por primera vez en Koguryŏ alrededor de 372 por el monje Sundo / Shundao, quien fue convocado al estado chino de ex Qin por su rey Fujian, [21] y que el monje indio Mālānanda llevó el budismo desde el este de Jin a Paekche alrededor 384. [18]

Todas las escuelas del budismo coreano tienen sus raíces en las primeras innovaciones chinas, tanto en doctrina como en soteriología. [20] Si bien la formación de los monjes coreanos en China a menudo desempeñaba un papel fundamental en algunos de estos desarrollos, [20] [nota 1] El tamaño de China y su posición geográfica en la Ruta de la Seda (que le dio vínculos más fuertes con las antiguas tradiciones budistas de la India). y Asia Central) le permitió ser pionera en la mayoría de las tendencias del budismo de Asia oriental. [20]

El monje Wŏnch'ŭk estudió en China con Xuanzang y desarrolló su interpretación del budismo Yogācāra derivada del New Yogācāra de Xuanzang. [22] El budismo Sŏn, una forma coreana del budismo Chan, comenzó con el monje de Silla Pŏmnang del siglo VII, quien estudió en China con el Cuarto Patriarca del Budismo Chan, Daoxin. [22] Los monjes Sŏn siguieron el ejemplo de Pŏmnang estudiando esta nueva forma de budismo en China durante el próximo siglo y medio, [22] y la mayoría de los fundadores de la escuela de las Nueve Montañas de Sŏn rastrearon su linaje hasta Mazu Daoyi de la secta Hongzu. [22] Otros dos ejemplos de sectas coreanas con raíces chinas fueron Ch'ŏnt'ae, fundada por Ŭich'ŏn basada en el chino Tiantai, [23] y Hwaŏm (Ch. Huayan. [24] Aunque Ŭich'ŏn solo estableció Ch 'ŏnt'ae como una escuela separada del budismo coreano en el siglo XI, los budistas coreanos habían estado estudiando el Tiantai chino ya en el siglo VII. [25]

El coreano del siglo XI Tripiṭaka que luego se convertiría en un punto de referencia para el Taishō japonés del siglo XX. Tripiṭaka se basaron en el budista chino Tripiṭaka completado en el siglo X. [23]

Los sistemas gubernamentales dinásticos de la Corea premoderna estaban significativamente endeudados con China. [26]

A partir del período de los Tres Reinos, los funcionarios del gobierno coreano fueron capacitados con un sistema de exámenes confuciano al estilo chino. [27] Este sistema de exámenes continuó en el período Chosŏn, pero a diferencia de China, el examen solo estaba abierto a miembros de la clase alta aristocrática. [28]

La bandera nacional de Corea del Sur se deriva de la filosofía china yin-yang y del texto de adivinación chino I Ching. [29]

Los apellidos coreanos utilizan caracteres chinos. Por lo general, los nombres coreanos usan un carácter para el apellido y dos para el nombre de pila, muy parecido a los nombres chinos. [30]


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Para apreciar cómo la cultura japonesa se ha visto afectada por Occidente en el período moderno, es esencial tener una idea del contexto de la exposición de Japón a Occidente en períodos anteriores. Mientras que en otras partes de Asia, especialmente China, las influencias occidentales fueron resistidas hasta que cayeron antes del militarismo occidental, en Japón la narrativa de la interacción con Occidente estuvo marcada por comparativamente más, aunque intermitentes, acomodaciones antes del período moderno. Existe evidencia, hasta el cierre de Tokugawa de Japón a Occidente en 1790, de una relativa apertura de la alta cultura japonesa a las influencias occidentales. El patrón fue que los elementos europeos fueron modificados por los japoneses para que pudieran ser consistentes con las costumbres locales. Eso se puede atribuir a un creciente sentido de nacionalismo cultural y político japonés que se expresó decisivamente como imperialismo de principios del siglo XX. Sin embargo, después de la derrota del Imperio japonés en 1945, una nueva ola de influencia occidental influyó en la política y la cultura de Japón. Estos son los temas a explorar en esta investigación.

Los contactos iniciales entre la cultura japonesa y occidental tuvieron lugar durante la ola de alcance global europeo y el cristianismo misionero en el siglo XVI. San Francisco Javier fue el mayor misionero de la Iglesia Católica en Japón. La Iglesia era intolerante con la herejía en Europa, pero Francisco Javier y sus compañeros jesuitas se vieron obligados a adaptarse a las creencias y costumbres religiosas japonesas para ganar conversos. Según Sansom, los japoneses no alteraron realmente su percepción de Dios; los jesuitas alteraron sus técnicas de conversión, enfrentándose al "problema de reconciliar sus propios principios con las prácticas de otras personas" (Sansom 123).

Durante este mismo período, la cultura japonesa se comprometió en un proyecto de naciente nacionalismo bajo el líder militar Nobunaga (1534-1583). Esto implicó el redescubrimiento, o más exactamente reformulación, de.


Servicio de Aduanas de EE. UU. Grupo de registro 36

Historial administrativo
El Servicio de Aduanas, creado por una ley del 31 de julio de 1789, pasó a formar parte del Departamento de Hacienda cuando se estableció ese departamento en septiembre de 1789. El Servicio hizo cumplir numerosas leyes y reglamentos relacionados con la importación y exportación de mercancías, recaudó impuestos sobre el tonelaje , controló el ingreso y despacho de embarcaciones y aeronaves, reguló las embarcaciones involucradas en el comercio costero y pesquero, y protegió a los pasajeros. La Oficina de Aduanas se estableció el 3 de marzo de 1927 para supervisar estas actividades, y en 1942 asumió las responsabilidades de la Oficina de Inspección y Navegación Marítimas relacionadas con el registro, matriculación, concesión de licencias y gestión de buques mercantes. Estas responsabilidades fueron transferidas a la Guardia Costera en 1967.

La ley que estableció el Servicio de Aduanas en 1789 también dispuso la creación de distritos de recolección en varios puertos costeros, interiores, fluviales y de los Grandes Lagos. Un recaudador de aduanas en cada distrito recaudaba los ingresos aduaneros, hacía cumplir las leyes de neutralidad y aduanas y administraba aspectos de las leyes de comercio, inmigración y navegación, como la documentación de las embarcaciones y la protección de los marineros y pasajeros estadounidenses.

Antes de 1900, cuando el INS asumió la aplicación de las leyes de exclusión chinas, el recaudador de aduanas estaba involucrado en la administración de la política de exclusión china. Los registros de correspondencia y de políticas documentan las actividades y opiniones de los funcionarios de aduanas que llevaron a cabo estas tareas.

Registros del Servicio de Aduanas en
Región del Pacífico de NARA (Riverside) en
Riverside, California

  • Distrito de recolección de Los Ángeles
    • Cartas enviadas, 1882-1918
    • Cartas entrantes, 1883-1908.
      Estas cartas se relacionan con una variedad de acciones administrativas. Las cartas relacionadas específicamente con los chinos reflejan la preocupación de que los extranjeros fueran contrabandeados de México a California a través de barcos que aterrizaban cerca de Santa Bárbara. Están ordenados cronológicamente en volúmenes, algunos de los cuales están indexados por tema o destinatario.
    • Distrito de recolección de San Diego
      • Cartas salientes, 1885-1909. Cartas enviadas sobre el Servicio de Reducción de Ingresos, 1894-1913
      • Cartas de agentes especiales enviadas, 1885-1909
      • Cartas recibidas del Departamento del Tesoro, 1881-1919
      • Cartas de agentes especiales recibidas, 1894-1909. Muchas de estas cartas se refieren a la aplicación de las leyes de exclusión chinas.
      • Distrito de Recolección de San Diego, Oficina de Calexico (California)
        • Cartas salientes, 1904-1916
        • Cartas entrantes, 1902-1916.
          Calexico se estableció como un punto de entrada a lo largo de la frontera con México. La mayoría de las cartas entrantes relacionadas con la inmigración china se refieren a la captura de personas que intentaron cruzar la frontera ilegalmente. Están ordenados cronológicamente.
        • Distrito de Recolección de San Diego, Oficina de Campo (California)
          • Correspondencia del recaudador adjunto a cargo. Situada justo al norte de la frontera con México, la principal función de la oficina de Campo era regular el tráfico que cruza la frontera. La correspondencia refleja la preocupación por la entrada ilegal de chinos a Estados Unidos y analiza una investigación de miembros de la comunidad china de Campo.

          Registros del Servicio de Aduanas en
          Región del Pacífico de NARA (San Bruno) en
          San Bruno, California

          • Distrito de recolección de San Francisco
            • Cartas enviadas al Secretario de Hacienda, 1869-1912 (70 volúmenes, 9 pies cúbicos). Los registros se relacionan con todas las funciones del distrito de recolección y con asuntos políticos y económicos locales y regionales, como la Ley de Exclusión China de 1882 y el terremoto e incendio de San Francisco de 1906. Están ordenados cronológicamente por fecha de envío.
            • Cartas recibidas de la Oficina del Secretario de Hacienda, 1895-1912 (60 volúmenes, 13 pies lineales). Ordenado cronológicamente por fecha de envío. La mayoría de los volúmenes posteriores a 1886 están indexados alfabéticamente por nombre de destinatario.
            • Cartas recibidas, 1894-1928 (250 volúmenes, 43 pies lineales). Cartas recibidas de las oficinas de aduanas de EE. UU. Y el extranjero, otras agencias federales como el Servicio Consular y el INS y comerciantes, corredores y compañías navieras. Ordenado cronológicamente por fecha de recepción.
            • Cartas enviadas a otras agencias federales y al público en general, 1895-1915 (38 volúmenes, 3 pies lineales). Ordenado cronológicamente por fecha de envío e indexado alfabéticamente por nombre del destinatario.

            Registros del Servicio de Aduanas en
            Región del Pacífico de NARA (Seattle) en
            Seattle, Washington

            • Distrito de la colección de Puget Sound
              • Cartas recibidas de inspectores "chinos", 1897-1902.
              • Destinatarios archivos de cartas enviadas con respecto a chinos e inmigrantes, 1898-1900
              • Registro de trabajadores chinos que parten de Estados Unidos, 1882-1888. Ordenado cronológicamente.
              • Registros de A.L. Blake relacionados con actividades aduaneras en Port Townsend, Washington, 1881-1884 (5 volúmenes, 3 pulgadas lineales.) Esta serie incluye un diario con entradas que datan del 13 de agosto de 1881 al 20 de diciembre de 1884, y un libro de tipografía que contiene una carta de 14 páginas con fecha de 1887. El diario, compilado por Blake cuando se desempeñó como recaudador adjunto de aduanas en Port Townsend, contiene entradas breves que se centran en las observaciones meteorológicas, las fechas y los nombres de los barcos que llegan y salen, informes de contrabando de opio y rumores de entrada ilegal de chinos. La carta de Blake de 1887 alega prácticas corruptas de cuatro empleados del Servicio de Aduanas en Port Townsend.

              ¿Cuál fue el impacto chino en la cultura y las artes japonesas después de ~ 1750? - Historia

              Daniel J. Vogler
              20 de marzo de 1998
              Lingüística 450
              Cynthia Hallen

              Una descripción general de la historia del idioma japonés

              Han surgido teorías para explicar el origen del idioma japonés hasta que se han vuelto tan variadas como las estaciones. De hecho, Roy Miller, un escritor profuso y una autoridad muy respetada en este idioma, dice con respecto a desentrañar su ascendencia: "Solo un idioma [predominante] de una nación importante permanece hoy sin aclarar sus orígenes: el japonés" (Miller 1980 , 26). En este artículo exploraré las principales teorías que intentan conectar el japonés con otros idiomas conocidos, después de presentar primero algunos de los cambios del japonés antiguo al japonés moderno, incluidas las formas escritas y habladas.

              El punto de referencia: los japoneses de hoy

              Para seguir este viaje a través de la historia del idioma japonés, comenzaré con el resultado final: Japonés moderno. Aunque el lenguaje hablado y el lenguaje escrito obviamente se han influenciado mutuamente, cada uno tiene sus propias historias no relacionadas. La escritura japonesa está claramente tomada del chino, pero el idioma en sí (es decir, el habla) es un misterio.

              La característica del japonés hablado que se aplica más directamente a mis argumentos es su sistema de vocales, con sílabas abiertas. Hay cinco fonemas vocales en japonés moderno, a saber / a /, / i /, / u /, / e /, / o /. A diferencia del inglés, las vocales alargadas son importantes para distinguir palabras. El japonés consta de sílabas acentuadas uniformemente, cada una de las cuales termina con una vocal. La mayoría también comienza con una consonante. Y así, podemos formar palabras como Na-ga-no y u-tsu-ku-shi-i (hermoso). Discutiré otros detalles del idioma hablado más adelante.

              El sistema de escritura del japonés es probablemente el aspecto más famoso del idioma porque es muy complejo. De hecho, una muestra regular de japonés escrito contiene una mezcla liberal de tres sistemas separados. Un sistema es el kanji, que son los ideogramas tomados del chino. Cada kanji es un carácter que representa un significado. Por ejemplo, los conceptos sol, luna, fuego y agua se expresan cada uno por escrito con un solo kanji. Dado que cada idea no relacionada requiere un carácter separado, se necesitan miles de ideogramas para un sistema de escritura suficiente. Eso significa que cada personaje debe ser identificablemente diferente del resto, por lo que cada personaje individual también puede ser complejo. Hoy en día, hay alrededor de dos mil kanji en uso regular en Japón.

              Los otros dos sistemas, que se denominan genéricamente kana, son mucho más simples porque ambos son silábicos, esto se adapta perfectamente a la estructura fonotáctica del lenguaje hablado. Al igual que los conjuntos de letras mayúsculas y minúsculas en los alfabetos romanos, los dos sistemas kana cubren el mismo territorio fonético pero tienen diferentes funciones ortográficas. Katakana, el primer silabario, es más angular y se usa principalmente para transcribir palabras de origen extranjero, como terebi (televisión). Hiragana es más cursiva y se puede usar para inflexiones gramaticales o para escribir palabras japonesas nativas donde no se usan kanji. Usando el verbo flexionado kakimasu como ejemplo, la raíz ka- estaría representada por el kanji que lleva su significado (escribir), y la inflexión -kimasu se escribiría con tres hiragana.

              Los japoneses no tenían un sistema de escritura antes de la introducción del chino, que fue utilizado originalmente por los chinos que vivieron en Japón durante la era cristiana primitiva. Más tarde, los japoneses educados lo usaron para escribir el idioma chino. Los primeros ejemplos conocidos de escritura japonesa, que se remontan a los siglos V y VI d.C., son nombres propios inscritos con caracteres chinos en un espejo y una espada. Pero en los siglos VIII y IX d.C., los caracteres chinos comenzaron a usarse para representar el idioma japonés.Dado que los dos idiomas son tan diferentes en su sintaxis y fonología, los préstamos y caracteres chinos comenzaron a "japonificarse" para un uso más conveniente (Encyclop & aeligdia Britannica 1997).

              Los primeros registros japoneses conocidos de cualquier extensión son el Kojiki (712 d.C.) y el Man'y_sh_ (después del 771) (Komatsu 1970). Estos trabajos son valiosos para revelar la evolución del sistema de escritura japonés del chino a un sistema especializado para grabar japonés hablado. El Kojiki mantiene en gran medida la sintaxis china, mientras utiliza combinaciones de caracteres específicas del japonés para su contenido semántico. El Man'y_sh_, por otro lado, comienza a usar caracteres chinos en sus pronunciaciones para indicar palabras japonesas (Encyclop & aeligdia Britannica 1997).

              Debido a la naturaleza compleja de los kanji, usarlos con fines fonéticos no es muy conveniente. Así que los dos sistemas kana se desarrollaron de forma independiente durante el siglo IX, como dos métodos diferentes para simplificar la escritura. Hiragana surgió como una abreviatura en cursiva del kanji, y fue utilizado principalmente por mujeres, que fueron excluidas del estudio de los caracteres chinos. Lo usaban principalmente para poesía, diarios y novelas. Katakana fue producto de sacerdotes en templos budistas. A medida que los sacerdotes leían obras en chino, las traducían al japonés e insertaban estos kana junto al kanji como un dispositivo mnemónico para ayudarles con las inflexiones japonesas que no estaban en chino (Encyclop & aeligdia Britannica 1997).

              Como resultado de esta influencia china y adaptación doméstica, la escritura japonesa se convirtió en el sistema triple que es hoy, con una complejidad increíble. Parte de la razón de su complejidad es la incongruencia de los idiomas hablados chino y japonés. Donde cada palabra en chino es una sola sílaba, el japonés es un idioma polisilábico y requiere sílabas abiertas. Cada kanji tiene al menos dos pronunciaciones: una, una imitación de la palabra china equivalente (la lectura), forzada en la fonotáctica del CV del japonés y la otra, una palabra japonesa nativa (la lectura kun).

              El lenguaje hablado: cambios diacrónicos internos

              Los textos antiguos de Japón se han prestado al estudio de los cambios sonoros diacrónicos en la lengua hablada. El descubrimiento más sorprendente sobre el japonés antiguo reside en su sistema de fonemas vocales. Yo, por mi parte, había aceptado como un artículo de fe que el japonés siempre ha sido fonéticamente simple, con cinco vocales "puras", cada una de las cuales cae ordenadamente en una de las cinco letras romanas que los extranjeros usamos hoy para representarlas. Sin embargo, Man'y_sh_ proporciona una clave que llevó al descubrimiento de que el japonés antiguo tenía ocho fonemas vocales.

              El Dr. Shinkichi Hashimoto descubrió que los caracteres que se pensaba que representaban el mismo sonido en realidad ocurrían en una distribución complementaria, es decir, eran contrastivos (_no 1970, 99). Los Man'y_sh_ usaban kanji no por su significado, sino por los sonidos que representaban. Por ejemplo, un carácter (casa) pronunciado ke se usó en ciertas palabras para representar los fonemas / ke /. Sin embargo, otro carácter (espíritu o vapor) también pronunciado ke, se usó en contextos completamente diferentes. El Dr. Hashimoto descubrió que estos caracteres no se superponían en sus usos fonéticos. De hecho, encontró el mismo fenómeno en todos los casos de sílabas que terminan con / e /, / i / y / o /, en el Man'y_sh_, en el Kojiki y en otros documentos del siglo VIII. Esta clara distinción entre dos tipos de vocales muestra que el japonés antiguo también tenía los fonemas / & iuml /, / & euml / y / & ouml /, además de las cinco vocales del japonés moderno (_no 1970).

              Antes de continuar, quiero compartir una observación personal. En mi comparación de las historias del japonés y el inglés, he llegado a la conclusión de que existe una relación homeostática lingüística entre (a) un cambio en el número de fonemas vocales y (b) una nueva distinción entre otros atributos de las vocales. En otras palabras, cuando ocurre (a), (b) resultará para compensar. El japonés moderno (a) ha perdido tres vocales desde el japonés antiguo, pero (b) ha ganado una distinción entre vocales largas y cortas que no existía antes. El desarrollo del inglés (que solía diferenciar entre vocales cortas y largas) muestra un cambio similar en la dirección opuesta. Para compensar (a) la pérdida de duración de la vocal como factor fonémico, el inglés (b) ha desarrollado una nueva distinción entre vocales tensas y laxas, lo que ha dado lugar a nuevos fonemas. Se podría decir que el inglés y el japonés han intercambiado lugares con respecto a la longitud de las vocales y al número de fonemas vocales.

              Después de que el Dr. Hashimoto había demostrado que el japonés antiguo tenía ocho vocales, el Dr. Hideyo Arisaka y el profesor Teiz_ Ikegami demostraron que el resultado era la armonía de las vocales (_no 1970, 107). Este es un principio fonológico que permite combinaciones de vocales "armoniosas" en una palabra dada, pero excluye otras combinaciones. A continuación se muestra el gráfico _no s (1970) que ilustra las categorías de vocales.

              Una palabra puede contener más de una vocal del Grupo A, o más de una del Grupo B: kuro "negro" isago "arena" k & oumlk & oumlr & ouml "corazón". Las vocales del grupo C pueden aparecer con las de cualquier grupo. Sin embargo, las vocales de los dos primeros grupos rara vez aparecen en la misma palabra. De hecho, / & ouml / y / o / nunca coexisten en la misma palabra (_no 1970).

              La armonía vocal es común en las lenguas altaica y urálica, como el turco y el finlandés, y más adelante mostraré cómo se ha utilizado para respaldar las teorías que relacionan al japonés con estos grupos.

              Lenguaje hablado: intentos de clasificar

              El japonés no está vinculado de manera concluyente a ningún otro idioma o familia de idiomas. Ha seguido siendo un misterio a pesar de todos estos siglos de investigación, y continúa incitando a las personas que lo hablan a buscar su identidad. (Dado que su identidad antropológica también es vaga, Miller (1986) recomienda mantener las raíces antropológicas de las personas fuera del tema de las raíces del idioma japonés. Por lo tanto, no he incluido ninguna evidencia de ese campo).

              A pesar de la ambigüedad de su ascendencia, las teorías sobre los japoneses se han reducido en los últimos siglos a dos de las perspectivas más prominentes y prometedoras. Hoy en día, los lingüistas occidentales creen que está relacionado con el coreano, que es un vecino geográfico, o con la familia Ural-Altaica, o con ambos. Al igual que los japoneses, el coreano es huérfano, y la mayoría de los defensores del japonés-altaico también proponen que el coreano pertenece a sus amigos altaicos.

              Antes de proceder a discutir los lazos coreanos y altaicos, tocaré ligeramente un miembro de la amplia variedad de otras teorías que han tratado de explicar el origen del japonés. Algunos han sugerido que el japonés está relacionado con los idiomas austronesio o malayo-polinesio debido a sus similitudes fonotácticas. Por ejemplo, comparten las 5 vocales comunes, así como los atributos de sílabas abiertas y sin diptongos (Komatsu 1962, 52). Estos y otros rasgos muestran una notable correlación entre el japonés y los idiomas de las islas del mar, y el contacto lingüístico probablemente habría sido geográficamente posible. Sin embargo, creo que esto pasa por alto el sistema histórico de 8 vocales del japonés antiguo. Ninguna de estas teorías parece tan factible como la coreana o la Ural-Altaica.

              Basado en mi propia experiencia limitada, el coreano es mi elección personal como pariente más cercano al japonés. ¡Suenan tan similares! Y más allá de eso, la evidencia científica apoya su relación: tanto la morfología gramatical como la fonología de los dos idiomas coinciden. _no (1970) especifica varias similitudes gramaticales. Por ejemplo, el orden de las palabras es tan similar que la traducción requiere poca reordenación. Además, ni el japonés ni el coreano tienen un artículo, pero ambos tienen posposiciones (a diferencia de las preposiciones o inflexiones) para indicar la función gramatical. Las correlaciones fonológicas incluyen el hecho de que ninguno distingue los líquidos / l / y / r / (_no, 1970). Además, ninguno tiene inicial / r / excepto en palabras más recientes, especialmente préstamos. Incluso existe un paralelo histórico entre la fonología de los dos idiomas: donde el japonés tuvo armonía vocal hasta el siglo IX, el coreano la mantuvo hasta el siglo XVII (Komatsu 1962, 58). Debido a todas estas similitudes, casi todas las teorías incorporan el coreano en la ecuación, incluso si su objetivo principal es otro grupo de idiomas.

              La mayoría de las opiniones académicas apuntan hacia la familia Altaica como el hogar de los japoneses. _no (1970) indica una serie de razones para apoyar esta teoría. Por ejemplo, las lenguas altaicas incluyen muchos casos de armonía vocal, como la que se encuentra en finlandés. Además, al igual que el japonés, las lenguas altaicas no tienen distinción gramatical de número ni de género. Ninguno tiene pronombres relativos o voz pasiva, pero ambos tienen posposiciones o partículas en lugar de orden de palabras o declinación para indicar función (_no, 1970). Sigue y sigue la lista de similitudes entre altaico y japonés. Encuentro que el gran volumen de evidencia es convincente por sí mismo. Pero aún más que eso, la familia Altaica es la más prometedora debido a la calidad de la evidencia. Muchas de estas características no son muy típicas en otros grupos lingüísticos, especialmente en el indoeuropeo. La probabilidad de que los japoneses y los altaicos compartan un rasgo inusual no es muy alta, y cuando se combinan tantos de ellos, la probabilidad se desploma. Así que veo la abundancia de evidencia improbable como un apoyo significativo para la relación entre el japonés y las lenguas altaicas.

              La conexión entre japonés y altaico se ha refinado un poco desde que se sugirió por primera vez hace casi 150 años. En 1857, el vienés Anton Boller propuso que el japonés descendía del grupo de lenguas Ural-Altaico (Miller 1986, 34). Desde entonces, la investigación lingüística ha dividido a ese grupo en las familias Uralic y Altaic. La mayoría de los eruditos occidentales han abandonado las teorías que mantienen a Uralic en el árbol genealógico de los japoneses, por lo que Altaic permanece a la vanguardia. Sin embargo, algunos como Kaz & aacuter (1980) todavía luchan por Uralic. Como apoyo, cita la armonía de vocales entre japonés, turco y coreano antiguo, así como otros idiomas. Sin embargo, el coreano no es válido para su argumento, ya que nadie sabe si es un idioma urálico o no. Kaz & aacuter aquí se basa en un soporte defectuoso. Además, la armonía de vocales también alimenta la teoría altaica. Aunque Kaz & aacuter utiliza exhaustivos ejemplos específicos, sus argumentos son casi idénticos a los que apoyan la teoría altaica. Y añadiendo más dudas a la conexión urálica, cita una objeción a su propia causa: las correspondencias fonéticas no están establecidas, y si aceptamos el urálico, entonces el japonés puede compararse con cualquier idioma (Kaz & aacuter 1980). La mitad urálica de la teoría de Boller ha dado paso a la altaica.

              Pero, ¿cómo es posible que el idioma de Finlandia en el norte de Europa pueda relacionarse con el idioma de una cadena de islas del sudeste asiático? La distancia es un obstáculo abrumador. Pero podemos aplicar fácilmente al altaico lo que Kaz & aacuter dijo de Uralic: la distancia geográfica entre Japón y las fuentes de las lenguas altaicas no es mayor que entre Gran Bretaña e India, las cuales tienen lenguas indoeuropeas (Kaz & aacuter 1980).

              Miller cree tan firmemente en la conexión altaica que ha escrito un libro titulado Japanese and the Other Altaic Languages ​​(1971), como si no hubiera dudas sobre su clasificación. Alcanza un compromiso entre la mayoría de los idiomas que se pueden vincular al japonés de una forma u otra comparándolo con algunos idiomas indoeuropeos con los que estamos más familiarizados. La clave, dice, es entender que el japonés no es un idioma "híbrido" más de lo que lo es el inglés (1986, 166-7). El inglés es un idioma germánico, a pesar de las fuertes influencias de dos idiomas itálicos, el francés y el latín, y de otros idiomas más relacionados con él (nórdico). Del mismo modo, los defensores de Miller, el japonés es una lengua altaica, aunque su historia incluye una gran influencia de una variedad de fuentes. Dice que los hablantes de los grupos altaico y urálico tenían alguna "asociación cercana" y, por lo tanto, "contacto lingüístico temprano" (1986, 53), pero no es crítico si eso implica una ascendencia lingüística real o una mera influencia mutua.

              Aunque existe un consenso generalizado en Occidente de que el japonés es una lengua altaica, no podemos estar absolutamente seguros de dónde proviene el japonés. Todavía se defienden numerosas teorías en conflicto, tanto aquí como en Japón. El japonés y el coreano todavía se clasifican generalmente independientemente de cualquier otro idioma.

              Hoy en día, la variedad estándar del japonés es el dialecto T_ky_. Debido tanto a los esfuerzos del gobierno como a la comunicación moderna, otros dialectos se están homogeneizando para que casi todos puedan entenderlos y hablarlos. El dialecto T_ky_ se enseña en la escuela, se habla en la televisión, se escucha en la radio y se lee en los periódicos.

              En 1946, el gobierno implementó una simplificación del sistema de escritura. Presentó una lista de 1.850 T_y_ Kanji (caracteres actuales), requiriendo que los editores se limiten a estos caracteres siempre que sea posible. Esta acción redujo la cantidad de kanji necesarios para la alfabetización y simplificó los kanji existentes. La lista incluye 881 caracteres para su uso en el plan de estudios de la escuela primaria. A pesar de la persistente complejidad de la escritura japonesa, Japón mantiene una de las tasas de alfabetización más altas del mundo.

              A medida que el Japón moderno ha entrado en la escena cosmopolita, su lenguaje se ha enriquecido con una reciente afluencia de préstamos occidentales, transliterados en katakana. Estos incluyen pan (pan), del portugués, y arubaito (trabajo a tiempo parcial), del alemán arbeiten (trabajar). Pero la mayoría de los préstamos recientes provienen del inglés, especialmente en los dominios de la tecnología y el entretenimiento. Un japonés de hoy puede ir a Makkudonarudo para tomar una hambaagaa para comer. Puede ver un bideo en su terebi o sentarse en el kompyuutaa para escribir una letra en su waapuro (procesador de textos) y guardarla en un disuku. Debido al volumen y la variedad de palabras en inglés que aparecen en la impresión japonesa hoy en día, me parece que una persona japonesa no podría entender una revista popular en su propio idioma a menos que también tenga un buen dominio del vocabulario en inglés.

              A medida que la investigación lingüística progrese a lo largo del continuo de los idiomas del mundo, tal vez se identifique un antepasado definitivo del japonés y el pueblo de Japón descansará de su crisis de identidad. Pero lo más probable es que los investigadores continúen perfeccionando las teorías actuales para hacer que las relaciones entre altaico, coreano y japonés sean más claras y precisas. Quién sabe, tal vez el futuro pueda traer otro descubrimiento tan revolucionario como el sistema de 8 vocales de los textos japoneses antiguos. En cualquier caso, me contento con el japonés como idioma independiente, parte integral de una cultura hermosa y una criatura autosuficiente con personalidad propia.

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              Kaz & aacuter, Lajos. 1980. Comparación entre el idioma japonés y el urálico Localizar los orígenes japoneses con la ayuda del samoyedo, el finlandés, el húngaro, etc .: Un intento. Hamburgo: Lajos Kaz & aacuter-Tsurusaki Books.

              Kaz & aacuter, Lajos, ed. 1985. Taller Internacional Interdisciplinario "Procedencia de la lengua japonesa y las personas con las que una etapa temprana de esta lengua llegó al reino de las islas japonesas". Hamburgo.

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              Los efectos de la occidentalización y la guerra, y la confusión sobre el término "geisha"

              Después de muchas décadas de prosperidad, las geishas comenzaron a sentir los efectos de la occidentalización después del Período Meiji (1868-1912) y en adelante, y su número comenzó a disminuir, especialmente con el acercamiento de la Segunda Guerra Mundial. La dramática disminución del tiempo libre y los recursos diezmó la hanamachi donde trabajaba la geisha, y prácticamente en todas partes de Japón se hizo imposible permanecer en funcionamiento. Incluso después de que terminó la guerra, relativamente pocos lugares reabrieron y se encontraron enfrentando regulaciones aún más estrictas en un Japón de posguerra completamente diferente.

              Durante la ocupación de Japón en la posguerra, una gran cantidad de soldados estadounidenses estacionados en Japón tuvieron sus primeras interacciones con la cultura japonesa, lo que condujo a una variedad de malentendidos. Uno de estos malentendidos generalizados fue la idea de "chicas Geesha", una mala pronunciación estadounidense y una categorización generalizada de las trabajadoras en Japón que incluía prostitutas y azafatas de clubes nocturnos, pero que rara vez se refería a las geishas reales. Parte de la razón de esta confusión es que durante los años de la posguerra, algunas mujeres en la industria del sexo se disfrazaban y decían ser geishas simplemente para atraer a los hombres occidentales, a pesar de no haber recibido el entrenamiento riguroso que las verdaderas geishas deben completar. Esto llevó a una gran confusión en todo el oeste sobre el verdadero papel de las geishas en la sociedad japonesa, y muchos creyeron erróneamente que las geishas trabajaban frecuentemente como prostitutas, mientras que la verdad está muy lejos de serlo.


              Historia de Irezumi

              Como gran parte del arte de Japón, los tatuajes se remontan a siglos atrás.

              La primera indicación del fenómeno del arte corporal se puede encontrar en las caras aparentemente tatuadas de las figurillas de arcilla del 5000 a. C. Otra mención antigua de estas marcas es evidente en Wei Chih, una crónica china del siglo III. El texto revelador revela que, en ese momento, & # 8220hombres jóvenes y viejos, todos se tatúan la cara y decoran sus cuerpos con diseños & # 8221.

              En el siglo VII, sin embargo, la forma de arte dio un giro. En este punto, la gente comenzó a ver los tatuajes de manera desfavorable. En 720 d.C., incluso se usaban como una forma de marcar y castigar a los prisioneros, cortesanas y criminales. Esta práctica duraría más de 1.000 años.

              Kitagawa Utamaro, & ldquoThree Known Beauties, & rdquo 1793 (Foto: Wikimedia Commons Dominio público)

              En el siglo XVIII, los tatuajes japoneses experimentaron otra transformación. Debido a la prevalencia de lo colorido y pictórico Ukiyo-e grabado en madera, los tatuajes representados en este estilo se hicieron populares entre grupos de personas con estatus social más bajo, como trabajadores, campesinos e incluso pandillas. Dados sus lazos con la clase baja y su larga y desagradable historia, Irezumi finalmente fue ilegalizado en Japón, aunque los artistas establecidos en el país todavía podían tatuar legalmente a extranjeros.

              Esta escapatoria resultó particularmente importante en el siglo XIX, cuando los artistas comenzaron a tatuar a marineros no nativos. Como resultado de esto, su trabajo y todos los motivos culturales, símbolos y estilos que lo acompañaron fueron eventualmente & # 8220exhibidos & # 8221 en todo el mundo. Por lo tanto, aunque sigue siendo una forma de arte ilegal para los residentes de su país de origen, el tatuaje japonés ganó una prominencia mundial inesperada.


              Formas y figuras del nacionalismo: literatura, arte y música

              Desde el arte hasta la cultura popular, la cultura rusa del siglo XIX dio expresión a las ideas rusas. Aunque los escritores e intelectuales del siglo XVIII desarrollaron ideas sobre la conciencia nacional rusa, fue necesario que eventos como la invasión de Napoleón en 1812 impulsaran una explosión de arte a nivel nacional durante un siglo en la búsqueda del nacionalismo. La literatura en muchos aspectos tomó la delantera en esta búsqueda.

              La obra de Alexander Pushkin (1799 & # x2013 1837) ayudó a establecer el ruso como lengua literaria y la idea de que el escritor debería desempeñar un papel social. La importancia de Pushkin en la expresión de la identidad nacional rusa residía tanto en el mito asociado con él como en sus propios versos y escritos. La autodefinición cultural de Rusia en muchos aspectos se centró en la figura de Pushkin, y el culto que lo rodeaba duró durante el período soviético y más allá. De sus numerosos escritos, su poema épico "El jinete de bronce" (1833) trató más directamente de la identidad rusa y capturó muchas de las ambigüedades del legado de Peter. En el momento de su muerte en 1837, Pushkin había ayudado a inspirar a otros escritores a buscar definiciones de la nacionalidad rusa.

              Entre las figuras literarias importantes que ocuparon un lugar destacado en la articulación evolutiva del rusismo se incluyen algunos de los gigantes de la literatura mundial del siglo XIX. Mikhail Lermontov (1814 & # x2013 1841) escribió sobre la expansión rusa en el Cáucaso en su novela Un héroe de nuestro tiempo (1840), mientras que su poesía anterior como "Borodino" (1837) capturó la importancia de la batalla de 1812. Nikolai Gogol (1809 & # x2013 1852) se hizo famoso por las historias de su Ucrania natal, pero sus relatos de San Petersburgo y sus burocracias ayudaron a establecer el "mito de Petersburgo" central en los debates sobre el legado de Pedro el Grande. Su juego El inspector general fue aclamado como una obra maestra cuando apareció en 1836, cuando incluso Nicolás I lo elogió. Ivan Turgenev's (1818 & # x2013 1883) Bocetos de un cazador (1847) causó sensación cuando apareció por primera vez por su franca representación de los siervos rusos. Estos escritos, a su vez, inspiraron la "época de la novela", que se asoció sobre todo con León Tolstoi (1828 & # x2013 1910) y Fyodor Dostoyevsky (1821 & # x2013 1881). Guerra y paz de Tolstoi (1869) se convirtió en la expresión literaria definitoria de la guerra contra Napoleón, mientras que su Anna Karenina (1877) analizó los importantes problemas sociales de su época. Dostoievski Crimen y castigo (1866) promovió el "mito de Petersburgo", mientras que sus obras como El poseído (1871 & # x2013 1872) y Los hermanos Karamazov (1880) describió los movimientos revolucionarios en Rusia y su impacto. Estos escritos motivaron la próxima gran ola de literatura que exploró la sociedad rusa después de las Grandes Reformas, particularmente en las obras de Anton Chejov (1860 & # x2013 1904), cuyas obras capturan los problemas de la nobleza rural para hacer frente a la era postemancipación y la obra maestra simbolista de Andrei Bely. , San Petersburgo (1913), que redefinió nuevamente la capital petrina como un sitio apocalíptico en lucha con la modernización.

              El arte no resultó menos importante para la articulación del nacionalismo en la Rusia del siglo XIX. La fuerza impulsora detrás de toda la producción artística en Rusia fue la Academia Imperial de San Petersburgo. La Academia hizo hincapié en los temas clásicos y, como resultado, muy pocas pinturas con temas exclusivamente rusos aparecieron antes de la década de 1850. La principal excepción a esta tendencia fue Alexei Venetsianov (1780 & # x2013 1847), quien saltó a la fama a través de sus caricaturas nacionalistas publicadas durante la guerra de 1812. Aunque no se formó en la Academia, Venetsianov fue influenciado por ella en su vida artística temprana. . Después de la guerra, sin embargo, pintó escenas idealizadas de la vida rural rusa, incluidas obras como El piso de trilla (1820). El trabajo de Venetsianov y la escuela que fundó, junto con los escritos de Pushkin, Gogol y otros, ayudaron a inspirar a futuros artistas que describieron el paisaje de Rusia como fuente de su identidad. Alexei Savrasov (1830 & # x2013 1897), Ivan Shishkin (1832 & # x2013 1898) e Isaak Levitan (1860 & # x2013 1890) todos pintaron escenas de Rusia a lo largo del siglo, y sus obras definieron el paisaje en su propios términos.

              Fuera del arte del paisaje, los dictados de la Academia gobernaron la vida artística rusa. Aunque dominaba la imaginería clásica, obras como Karl Briullov Los últimos días de Pompeya, que se exhibió en 1836 y se discutió mucho como un símbolo del declive ruso, fueron aclamados como presagios de un nuevo arte nacional. En 1863, sin embargo, un grupo de estudiantes de la Academia se negó a seguir las rígidas demandas de la escuela y se separó de ella, revolucionando el arte ruso y su articulación del nacionalismo en el proceso. El grupo se llamó a sí mismo el peredvizhniki, o "los vagabundos", y se dedicaron a pintar escenas de la vida histórica y contemporánea rusa. Ilya Repin (1844 & # x2013 1930), el más famoso, fue un ex siervo cuyas descripciones de la vida campesina como Transportistas de barcazas en el Volga (1870) redefinió la "cuestión campesina" a raíz de la emancipación de 1861. Otros artistas, como Vasily Surikov (1848 & # x2013 1916), pintaron escenas de Moscovia y la época petrina. El trabajo del peredvizhniki encontró el apoyo de mecenas poderosos como Pavel Tretyakov, cuya galería privada se convirtió en la base del museo de arte ruso en Moscú que lleva su nombre.

              La música fue la tercera parte de la troika cultural que definió la identidad nacional rusa durante el siglo XIX. La vida musical se revitalizó después de 1812 y despegó durante la década de 1860. Las melodías románticas y patrióticas se desarrollaron durante la primera mitad del siglo y encontraron su máxima expresión en las obras de Mikhail Glinka (1804 & # x2013 1857). La ópera de Glinka Una vida para el zar Debutó en 1836 y contó la historia del campesino Ivan Susanin, que sacrificó su vida durante la época de los disturbios para salvar al joven Mikhail Romanov. La ópera fue aclamada como el comienzo de una escuela nacional de música rusa.

              Las obras de Glinka allanaron el camino para la fundación de la Sociedad Musical Rusa en 1859. La sociedad, fundada por los hermanos Nikolai y Anton Rubinstein, a su vez estableció conservatorios en San Petersburgo y Moscú. Los conservatorios hicieron hincapié en las técnicas y la formación musicales europeas, y su alumno más famoso fue Petr Tchaikovsky (1840 & # x2013 1893). Casi inmediatamente después de la fundación de los conservatorios, un grupo de compositores conocidos como Mighty Handful, o simplemente "los cinco", se rebelaron contra el énfasis en la música europea. En cambio, sus partituras musicales incluían canciones populares y música religiosa rusa. El practicante más famoso y consistente de este enfoque fue Modest Mussorgsky (1839 & # x2013 1881), cuyas obras más conocidas son las óperas históricas Boris Godunov (1869) y Khovanshchina (1886), que contaba las historias del trágico zar moscovita y los acontecimientos de principios del reinado de Pedro el Grande, respectivamente. Mussorgsky utilizó la obra de Pushkin como libreto del primero y afirmó que las pinturas de Repin inspiraron al segundo. Tchaikovsky, aunque ridiculizado por no ser lo suficientemente ruso por Mighty Handful, también compuso obras que, a su vez, se asociaron con la expresión musical del rusismo. Sus ballets lago de los cisnes (1875 y # x2013 1876), Bella Durmiente (1888 & # x2013 1889), y El cascanueces (1891 & # x2013 1892) permanecen entre los más populares y más interpretados en Rusia y en el extranjero, mientras que su "Obertura de 1812" (1880) es sinónimo de música patriótica en todo el mundo.

              Aunque la literatura, el arte y la música sirvieron como los medios más importantes a través de los cuales los artistas rusos articularon sus puntos de vista sobre la identidad nacional, otras formas culturales hicieron lo mismo. A principios del siglo XX, el ballet ruso de Sergei Diaghilev, con música de Igor Stravinsky y decorados diseñados por artistas de la vanguardia rusa, se convirtió en una herramienta importante para expresar las ideas rusas, particularmente en el extranjero. A lo largo del siglo, las iglesias, los monumentos y otros sitios arquitectónicos se construyeron literalmente sobre las ideas de la historia y la cultura rusas, desde la columna alejandrina dedicada a 1812 en San Petersburgo hasta el memorial del milenio en Novgorod que conmemoró la fundación del estado ruso. Incluso las artes decorativas, incluidas las joyas y la porcelana, ayudaron a ser pioneras en el "estilo ruso" (estilo ruso ) a finales del siglo XIX.

              La cultura popular también abordó temas del nacionalismo ruso y el pasado de Rusia. Lubki, grabados y chapbooks que se originaron durante el siglo XVII, circularon por toda Rusia y sirvieron como fuentes importantes para la expresión de la identidad nacional y para la difusión de ideas promovidas en otras formas artísticas. El arte y la música populares rusos fueron redescubiertos por numerosos artistas a lo largo del siglo XIX y principios del XX, y ayudaron a inspirar obras desde las melodías de Mussorgsky hasta los lienzos de Wassily Kandinsky. Además, las obras de todos los artistas mencionados anteriormente se hicieron más conocidas a través del crecimiento de periódicos, revistas, museos y la vida cultural en toda Rusia.

              El nacionalismo ruso expresado en las artes contenía multitud de ideas. Para algunos, "Rusia" representaba un estado europeo que había desarrollado su propio sentido de identidad desde Pedro el Grande. Para otros, "Rusia" había producido una cultura única que mezclaba Oriente con Occidente. Aunque no existía un consenso sobre la identidad nacional rusa, las figuras culturales rusas, desde Pushkin hasta Tolstoi y Mussorgsky, se esforzaron por definirla a su manera y todas dejaron importantes manifestaciones de rusos en sus obras.

              Ver también: arquitectura ballet chaadayev, peteryakovlevich poderoso puñado música eslavófilos occidentalizadores


              ¿El fin del budismo japonés?

              En años más recientes, varias noticias han informado que el budismo está muriendo en Japón, especialmente en las áreas rurales.

              Durante generaciones, los muchos templos pequeños "de propiedad familiar" tuvieron el monopolio del negocio funerario y los funerales se convirtieron en su principal fuente de ingresos. Los hijos tomaron los templos de sus padres por deber más que por vocación. Cuando se combinan, estos dos factores convirtieron gran parte del budismo japonés en un "budismo funerario". Muchos templos ofrecen poco más que servicios funerarios y conmemorativos.

              Ahora las áreas rurales se están despoblando y los japoneses que viven en centros urbanos están perdiendo interés en el budismo. Cuando los japoneses más jóvenes tienen que organizar un funeral, van cada vez más a las funerarias en lugar de a los templos budistas. Muchos se saltan los funerales por completo. Ahora los templos están cerrando y la membresía en los templos restantes está disminuyendo.

              Algunos japoneses quieren ver un regreso al celibato y las otras reglas budistas antiguas para los monjes que se les ha permitido caducar en Japón. Otros instan al sacerdocio a que preste más atención al bienestar social y la caridad. Creen que esto demostrará a los japoneses que los sacerdotes budistas son buenos para algo más que para realizar funerales.

              Si no se hace nada, ¿desaparecerá de Japón el budismo de Saicho, Kukai, Honen, Shinran, Dogen y Nichiren?


              Ver el vídeo: EN ESTA ESCUELA JAPONESA SON OBLIGADOS A ESTO